中国戏曲的三个基本特征，你知道吗？戏剧的特点是什么( 二 ) _云知道

戏曲舞台时空的灵活性是服从于演员表演这个中心的,在戏曲舞台上,既可以把现实生活中需要长时间完成的事情进行艺术夸张变形地浓缩在瞬间完成;也可以把在现实生活中瞬间即逝的事情(思考)进行艺术夸张,变形地延长几倍、几十倍甚至上百倍的时间完成。如《武家坡》薛平贵西皮导板开唱:“一马离了西凉界”持马鞭出场,九龙口亮相接唱“原板”至台口随唱随行扯四门舞台调度,唱至“柳林下栓战马武家坡外见了那众大嫂细问开怀” 。

这十句唱腔时间长度只不过5分钟左右,却表现了从西凉国到大唐千里之遥的路程,充分体现了中国戏曲“有话则长,无话则短”的美学追求同样是在《武家坡》中,对王宝钏上场的处理方式也独具特色。
当主人公王宝钏惊喜地得知离家18年、杳无音信的丈夫突然间有了音信,并托人捎来写给自己的书信之后,在现实生活当中应该是以最快的速度来取书信看里面的内容,这样才符合生活的逻辑;而在戏曲表演当中的处理方法却颠覆了生活的真实逻辑,王宝钏出场时不但没跑“圆场”上,反而在乐队小锣导板头的伴奏下开起西皮导板“邻居大嫂一声唤” 。
然后接小锣夺头开唱大段的西皮慢板,王宝钏在大过门(旋律)当中缓步出场行至上场门台口接唱:“武家坡来了我王氏宝钏。站立在坡前用目看,那一旁站定了一军官。假意儿在此把菜剜,他那里问一声奴就回答一言。”
虽然唱腔时长达七八分钟,但是观众并不嫌王宝钏动作慢,反而觉得就应该这样,台上演员演着舒服,台下观众观着过瘾,从而使演员与观众在艺术上完全达成共识。这样一种独特的表现方法才符合戏曲表演的艺术逻辑。随着薛平贵追王宝钏下场,武家坡的场景也就随之消失。

二人复从上场门上场,舞台场景就变成了王宝钏住的破瓦寒窑,这也恰恰说明了中国戏曲舞台表演的时空灵活性、虚拟性和写意性等独特的艺术表现特征因为中国戏曲追求的是艺术升华的真实而不是生活中自然的真实,所以这完全符合“艺术来源于生活又高于生活”的艺术创作规律以及戏曲虚拟、写意、时空灵活的表演艺术特征
（二)以虚代实,虚实相生
首先在戏曲舞台上没有任何道具的前提下,一切景致都是依靠演员运用“唱、念、做、打”的表演手段外化出来的。
如开门关门、屋里、屋外、楼上、楼下以及多层空间并存。以《拾玉镯》中孙玉娇喂鸡的表演为例:第一步,出门看天气非常好;第二步打开鸡窝的门把鸡放出来;第三步,回屋取小米喂鸡;第四步抖撤衣服上的麩子皮,结果不小心抖进眼睛里去了,开始用手绢揉眼睛;第五步,数鸡,发现少了一只,寻找,找到。
这一系列的表演动作,完全是在无实物的虚拟性表演当中进行的,鸡窝鸡、小米、屋里屋外,都是虚拟的,这一切物体的存在都是通过演员假定性的表演动作生动形象地外化出来的。其次,在戏曲表演中凡是虚拟到容易让观众产生错觉的时候,就要借助一些外在符号性的道具加以提示说明。
如孙玉娇做针线活时有一套手势组合动作,针和线是虚的(不存在的),但手中绣的手绢必须是实的,不然就会让观众产生错觉看不懂其到底是在干什么;同时要求表演者设身处地,将心,眼中有物,胸有成竹,讲究表演细节,只有这样,才能做到表演动作真实生动、准确传神。再如戏曲舞台上表现骑马、划船、乘车、坐轿时,采用“无马有鞭”、“无船有桨”、“无车有旗”、无轿有帘”的方式或以群体舞蹈来外化物体的存等等。