如此丰富而多面的俄罗斯生活图景，又被置于广阔而深厚的俄罗斯历史纵深中，穆氏的不同凡响和雄浑伟大由此得到进一步提升 。这样一位全神贯注于本民族秉性、气质和命运的音乐家，他的兴趣必定被俄罗斯历史的纠葛、曲折和复杂所吸引，而他的创作天赋也必定在历史题材的歌剧中才会得到全面展现——穆氏中后期的两部歌剧大作是为明证 。《鲍里斯·戈杜诺夫》（1872年修订版）当之无愧是俄罗斯音乐中最伟大的歌剧例示，这一地位至今尚无任何剧目超越 。《霍万斯基党人之乱》虽是未竟遗稿，经后人整理完成后方能被搬上舞台，但仍不失为波澜壮阔而带有强烈悲悯感的宏伟史诗剧 。穆氏受“五人团”其他成员和斯塔索夫等好友的激励与影响，饱读诗书，亲任编剧，从而保证了歌剧构思和内涵的统一和贯通（尽管就史实而论，穆氏这两部歌剧的剧情与真实历史有不少出入，但不妨从亚里士多德的理论视角为穆氏辩护，艺术的真实高于历史的真实，并更具普遍性） 。歌剧所提供的各式人等，正好为穆氏已在各类艺术歌曲中所展现的性格刻画奇才提供了用武之地 。尤其是《鲍里斯》（部分基于普希金的同名历史剧），公认位居可与“莎剧”的心理深度和历史洞见相媲美的顶级歌剧之列 。歌剧的主角，篡位沙皇鲍里斯，不仅是歌剧文献中最重要的男低音角色，也是所有歌剧中最具人性复杂维度的帝王角色——他位高权重，不可一世，但却备受罪孽困扰，同时又是深具舐犊之情的慈爱父王 。与鲍里斯处于对极的是狂乱、无辜而深陷贫苦的俄罗斯人民，穆氏用丰富而丰沛的各类合唱来表现俄罗斯民众的特定群体，既是冷眼旁观，又暗含深切的人道主义同情 。我们必然联想到，穆氏之所以投入这样的歌剧写作，一定和他身处1861年俄罗斯废除农奴制前后社会的改革与动荡有直接关联 。艺术家如何通过自己的独特视角和个人禀赋，关联和聚焦民族和时代的重大命题，穆氏似提供了不可多得的范例 。
穆氏因独特的艺术观和历史观，带来了他在音乐技术语言上的超前与激进 。他在当时不被人理解（里姆斯基-柯萨科夫在整理穆氏作品时，会“纠正”和“消除”诸多“荒谬的错误”，现在看来恰是对穆氏的误解），但却对20世纪以来的现代音乐产生了深远影响——就此而论，穆氏与陀思妥耶夫斯基也是真正的同道，因为陀氏也被誉为是现代派文学的重要先驱 。德彪西、拉威尔等法国印象派作曲家都极为看重穆氏——拉威尔为《图画展览会》的管弦乐配器版（1922）被公认是大师杰作；大器晚成的捷克作曲家雅纳切克“以粗为美”的创作追求显然受到穆氏的深刻启发——雅纳切克最后一部歌剧《死屋手记》（1928）直接基于陀氏同名纪实文学作品，个中缘由耐人寻味；而苏联的肖斯塔科维奇最为推崇的音乐前辈同胞即是穆氏，他不仅受邀为穆氏歌剧重新配器，而且也在自己的创作中向穆氏明确表达致敬——建议听听肖氏的《第十三交响曲“娘子谷”》（1962），其中合唱的粗犷与狂野带有强烈的穆氏风味 。
行笔至此，我又回想起一个亲眼所见的小场景：傅聪先生当年在讲解肖邦《前奏曲集》降D大调第15首（别名“雨滴”）的大师课上，进行到后半段一处带有小二度不协和碰撞的尖锐和弦时，边弹边说道：“注意！听听！这简直就是穆索尔斯基的特有声响嘛！！”——现在想来，这的确是傅聪先生专业地道而又富于想象力的“穿越性”音乐评论 。穆氏敢于凸现音响中的不协和粗放特征，并以此找到了他的个性化声音语言 。但深究起来，穆氏的个性化声音从来不是音响自身的形式表象，而是深深植根于俄罗斯民族历史和时代文脉的丰厚土壤之中——艺术创作中的个性与民族性之间，应该并可能具有怎样的缠绕式辩证关系，穆索尔斯基为后人留下了罕有的清晰见证 。
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