巴洛克协奏曲等类型的主题只是单纯的铺陈和对比 ， 而古典主义的奏鸣曲是通过对话展现集中主题的特点 。打个比方 ， 巴洛克的主题如同人物依次登场：首先是国王亮相 ， 痛述国家的窘迫；接着是王后 ， 唱诵对国王的爱；接下来国王再次出场 ， 表述敌军已兵临城下；继而王子出现 ， 展露对敌国公主的爱慕之心后退场…奏鸣曲则不同 ， 比如舞台上有几位青年在赞扬恋人的美貌与贞洁 ， 就会有一位持怀疑态度的年长学者驳斥“追求女性永恒的贞洁愚蠢至极”；青年听了生气地开口驳斥 ， 要自圆其说的顽固长者会再次反驳——这才是奏鸣曲形式的精神 。
懂得歌剧的人会立刻发现 ， 这两个比喻中 ， 前者是以亨德尔为代表的巴洛克时代正歌剧典型剧情；而后者“围绕女性节操的讨论”正式莫扎特的喜歌剧《女人心》的开头情节 。通过这个比喻 ， 我们不仅能理解古典主义器乐作品的特点 ， 更能把握古典主义歌剧与巴洛克歌剧的本质不同 。
巴洛克时代不仅诞生了歌剧 ， 也是歌剧产量最高的时代；但多是正歌剧 ， 主要展现神话与古代社会 ， 出场人物为王公贵族 。它虽然有悲剧的庄严感 ， 但还不能算真正的悲剧——最终都在神的庇佑下以皆大欢喜的结局收场 ， 是一种赞颂君王的德行与宽大 ， 强调王权正统性的训诫剧 。很多正歌剧和如今我们熟悉的歌剧观感相差甚远（莫扎特的《伊多梅纽斯》和《狄托的仁慈》是正歌剧历史最末期的作品） 。国王、公主、王子等依次登场 ， 煞有介事地唱咏叹调 ， 然后退场 ， 人与人之间几乎没有情感上的联结 。这与巴洛克正歌剧是“为王侯而作的歌剧”有深刻关联 。它反映的不是一般市民世界 ， 而是国王们的世界 。王侯总是给人一种遗世独立的印象 ， 充满威严 ， 如石像般不苟言笑 ， 不动声色……至于他们内心深处的情感波动 ， 无人能知 。
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正歌剧从巴洛克时代来到古典主义时期 ， 与喜剧发生碰撞 ， 产生了喜歌剧——喜歌剧源于正歌剧的幕间剧 。我们曾经提到过帕尔格莱斯的《女仆作夫人》（1733年 ， 标志着意大利喜歌剧的诞生）也属于幕间剧 。这种题材到了十八世纪后半叶才渐渐扩大规模 ， 结构不断复杂化 ， 赢得了比正歌剧更高的人气 。代表喜歌剧黄金年代的作曲家有派斯艾罗（1740-1816）、多米尼克·奇马罗萨（1749-1801）、安东尼奥·萨列里（1750-1825） ， 当然还有你我都熟悉的莫扎特（1756-1791） 。
【简笔画情侣小人手绘 简单 婚礼简笔画情侣小人】喜歌剧的主角通常都是庶民 ， 他们或悲或喜 ， 或被愚弄 ， 或勃然大怒 ， 他们发表言论 ， 怀疑失望……在各种情绪变化中 ， 成为同你我一样的人 ， 不再像王公贵族那样孤傲 。他们不断与他人“共同”生活着 ， 并在生存中展现出各自本来的面貌 ， 是活生生的人 。喜剧需要演员在演技上的绝妙配合 ， 喜歌剧中音乐的配合表现也变得极其必要 ， 而莫扎特正是历史上用音乐表达这种绝妙配合的最佳代言人 。
莫扎特的喜歌剧是集结了咏叹调和二重唱的名著 ， 但其中最精彩的当属合奏 ， 特别是某些剧幕中某一幕的尾声 。《费加罗婚礼》第二幕、《唐璜》第一幕、《女人心》第一幕 ， 在这几幕的尾声中 ， 预料之外的事件一个接一个地发生 ， 让剧情变得错综复杂 。《费加罗婚礼》的第二幕 ， 先是阿尔马维瓦伯爵发现自己不在家时 ， 夫人将凯鲁比诺带入房间 ， 而暴跳如雷 ， 跟着冲入小屋 ， 却发现躲避在内的人是苏珊娜 。剧情还没来得及缓和 ， 理发师费加罗却在不恰当的时机出现 ， 此时醉酒的园丁安东尼奥又冒了出来 ， 让情节变得愈发复杂 。但在费加罗的圆场下 ， 事情总算又有回旋的余地 。接着医生巴尔托洛和音乐教师巴西利奥出现 ， 强迫费加罗履行婚约 ， 场面再次陷入混乱……
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