范宽 《溪山行旅图》
郭熙 《早春图》
李唐 《万壑松风图》
【开门见山 三座大山是什么】◎黑择明
中国人对山有着刻在基因里的喜好 ， 虽然可能平时未必意识到 。《论语》中说 ， “仁者乐山” ， 这句话经常被引用 ， 但少有人去想这句话的意思是什么 。这里主要指的是“仁者” ， 仁者要像山一样如如不动 ， 不轻易被蛊惑 。这种对文人士大夫的理想化人格的要求从春秋起就定下了基调 。士大夫必须“胸中有丘壑” 。但对山的接受不止于文人士大夫 。山是稳妥的 ， 坚定的 ， 中国老百姓相信风水 ， 比如过去人家里总要弄个假山 ， 或挂张山水画 ， 其实这并非附庸风雅 ， 主要因为“有靠山”这一层的意思 ， 当然很吉利的 。
“三座大山”的精神
在中华传统文化越来越得到重视的今天 ， 我相信要是以“山水文化”为题撰写多少部博士论文都是没问题的 ， 本文无意展开这方面的论述 ， 但是我们仍可以稍稍探讨一个偏向“雅”的话题 ， 那就是山水画 ， 而且应该从最“头部”的几幅山水画谈起 ， 因为不从这里说起 ， 我们就无法真正理解中国艺术的高度究竟在哪里 ， 它对于中国文化的意义是什么 ， 以及为何我们可以由此产生最为彻底的“文化自信”——当然民俗学意义上的各种文化 ， 比如大红灯笼、剪纸一类也很好 ， 只是要从形而上的高度去认知 ， 没有比山水画更合适的了 。
台北故宫因为2022年要大修的缘故 ， 在年末办了一次“镇院国宝”大展 ， 领衔的就是著名的三幅北宋山水画杰作 ， 即“三座大山”：范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》和李唐的《万壑松风图》 。这几张国宝平时都舍不得拿出来晾晒 ， 三张一起同台就更难得一见 ， 但是因为疫情等各种限制 ， 这场盛筵就只能为宝岛观众所享了 ， 但我相信以后还会看到的 ， 不然就完全背离了这几幅杰作所传递的核心思想 。
山水画作为中国画中的一个重大类别 ， 通常被赋予比花鸟、人物更高的“意义” ， 因为自然界的景观物象最有利于承载人文精神理想 。从五代的巨然、荆浩起 ， 大师辈出 ， 尤其是到了北宋 ， 文人画的水平达到了前所未有的高度 ， 一个重要的原因是作者身份与观众需求的对应 。如果说画师画更多的是要回应市场 ， 文人画家则通常有更大的空间表达形而上的理想 ， 北宋的文人政治给文人以较大空间 ， 文人在做官的同时也进行文学艺术创作（苏东坡堪称最典型的代表） 。
在文人-官场的社交场合中（甚至可以锁定在汴京 ， 即开封这个城市中） ， 这种精英沙龙式的互相品鉴对于文艺而言是良性的推动 ， 而山水画最能体现儒道互补精神——无论是出世还是入世 ， 它都是理想的载体 。文人居所中 ， 山水画也经常是必须的陈设 。而帝王本人的直接实践 ， 将这一时期的绘画水平推向顶峰 。这有点像文艺复兴时期在宫廷的推动下艺术家对人文理想的描绘 。宋徽宗的画院并不是仅仅训练绘画技术 ， 在他的核心课程中 ， 对于《诗经》等先秦典籍所传达的思想意境的把握是非常重要的 。艺术的要义在于对艺术理想的追求——有这种主动追求的艺术作者 ， 和声称自己全凭无意识冲动创作的作者有着明显的不同 。其中流传至今 ， 最能代表其成就的就是这“三座大山” 。
“三座大山”的影响
我们知道日本的美术对于西方绘画 ， 尤其是印象派绘画产生了重大的影响 ， 这种影响是实实在在的 ， 完全可以说是飓风一般的影响 ， 并且让西方人对日本美术的印象定格在东亚艺术的代表 ， 即最高水平 。当然我们知道尽管日本美术水平不低 ， 但是浮世绘艺术其实更接近“工艺美术” ， 它是“无心插柳” ， 伴随着日本向西方开放 ， 作为产品包装纸或观光旅游的明信片被西方发现的 。而当时中国的工艺美术 ， 比如出口的瓷器美术等都较为程式化 ， 高水平的文人画并未纳入西方的视野 。
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