1961年 ， 台北故宫随当局赴美进行了一次交流 ， 领衔的就是这“三座大山” 。交流目的不论 ， 产生的成果就是让西方人第一次真正见到了中国画的高度 ， 并且意识到中国画才是东亚艺术的“正朔” ， 而他们膜拜的日本美术是中国的学生 。可以说 ， 令他们目瞪口呆吧 。这些画作都是巨幅 ， 画高在两米左右 ， 只有近距离、现场观察 ， 才能一下子被艺术“俘获”“征服” 。真正对艺术有感悟的人 ， 在这样的杰作面前无论如何都无法不被感动 。这是普通印刷品无论如何无法达到的效果 。
也正是通过这次交流 ， 美国常春藤高校学艺术的学生精英真正知道了中国美术的伟大 ， 知道了他们所崇拜的道家理想诉诸笔墨后对人的心灵产生的艺术感染力完全可以和西方大师媲美 。简言之 ， 这次亮相带来的是西方精英阶层对中国艺术的彻底改观 ， 并且有一批美国精英学子为此改变了志向 ， 将研究中国艺术视为毕生理想 。其中出了不少日后中国画研究的西方大家 ， 比如高居翰、苏立文、柯律格等人 。他们的著述、观点就好比史景迁的历史著作 ， 对于世界认识中国文明 ， 破除刻板印象功不可没 。
那么 ， “三座大山”究竟好在哪里呢？
雄健浑厚的“行旅山水”
这三幅画都属于“纪念碑”式的构图 。如此巨幅下 ， 主山体迎面而来 ， 带给人强烈的视觉冲击力 ， 也由于其沉着的设色 ， 增添了雄浑和庄重感 ， 是非常“男性化”的 。当然我们也可以认为这是由于女性视角的缺失之故 。但“三座大山”都是华北的山系（范宽本人就长期住在终南山） ， 从开封士大夫圈子的构成来看 ， 男性的作者和观众 ， 以及北方的山体景观是一个完整的闭环 。
从抒发的情怀看 ， 它们属于不同的类别 。宋代文人山水画可分为“行旅山水”和“林泉之志”两种 。范宽的《溪山行旅图》属于前者 。“溪山”与“行旅”同样重要 ， 前者是自然 ， 后者是人 ， 这就是人与自然的相遇 。不同于后来的 ， 尤其是元明清山水画的用笔精巧 ， 《溪山行旅图》显得“拙” ， 这仿佛是有意而为之 ， 好比俄罗斯巡回展览画派的苏里科夫 ， 宁拙毋巧 。过于巧 ， 就缺少了天然的雄健与浑厚 。范宽据说为人非常宽厚 ， 豁达大度 ， 故而我们也可以将这幅画看做他内心精神世界的投射 。行旅 ， 来自于人的行为 ， 他们仿佛导游一般将观众带入这个大自然 。
在旅游业很不发达的古代 ， 很少有人有机会游历名山大川 。除了商贾之外 ， 文人士大夫是重要的山水见证者 。他们的科举、上任、同门交游以及各种“圈子” ， 在一个没有汽车、火车的情况下恰好方便了与自然的亲近 。读万卷书 ， 行万里路 ， 这并非一句口头上的话 。据石守谦先生的考证 ， 宋代的仕宦活动就是以开封为中心的反复出入 ， 如果我们考察“诗与画”这个老话题的时候 ， 就会发现宋诗中的山水和宋画完全匹配 。因此文人官员可算是最富经验的“行旅”群体 。
《溪山行旅图》画面布局可分为前、中、远景 ， 远景的山体占据了主视觉的大部分 ， 不多不少 ， 刚好在黄金分割线上 。而前景的行旅之人虽然被画得很小 ， 可是让整个画面一下子有了生活的气息 ， 与整个山体的崇高感（或压迫感）产生了一种微妙的平衡 。它除了要衬托山的雄伟外 ， 也表达人在大自然中就仿佛沧海之一粟 ， 但人可以去体验、发现自然之神秘 。山是被赋予神性的 ， 因为只能看到亭台 ， 云雾 ， 却找不到上山的路 ， 这种仙山就是道家理想的飞升之地 ， 可以说它不是“现实主义”的 ， 但是旅人的到来打破了这种神秘 ， 还带来了声音 ， 我们听得见车马和脚步的声音 ， 这种些微的声响在空山里分外一清二楚 ， 显得大自然更加深邃与静谧 ， 空山人语 ， 旅人在这种情境下只会更轻说话 ， 对“天地有大美而不言”更会感同身受 。
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