隐喻秩序的“林泉之志”
“林泉之志”则是中国传统文人士大夫从陶渊明那里借来的隐逸的理想 ， 虽然听起来有点拧巴：既然那么爱“复得返自然” ， 又为何为做官而苦其心志 ， 当了官后又斥其为“俗务”呢？当然我们应当将这类山水画看作文人士大夫阶层精神理想的慰藉 。但是山水画在这里还有一层意思 ， 就是其政治理想的表达 。
郭熙的《早春图》是一幅令人惊叹的杰作 ， 画面上描绘的是春天的气息 ， 这种阳气蒸腾、万物生发、冰雪消融的春天的感受被描绘得如此准确 ， 不输世界上任何一幅关于春天的名画 ， 只可能胜过它们 。借助于氤氲缭绕的雾 ， 山体的主视觉被处理为S形 ， 这种构图最大的好处就是增加了韵律感和运动感 ， 让整幅画仿佛交响乐一般 ， 也让这幅本身就很大的画（画心高158厘米）更宏伟 ， 因为视觉上山岚、山体都还在不断延伸着 ， 无限拓展了观众的视域 。作者笔墨之高明、纯熟令人惊异 ， 他巧妙地借助浓淡干湿的对比 ， 让岩石这种固体与液体、气体浑然一体 ， 并营造出一种绝妙的光影反射效果 ， 这种对大自然的描绘实在是比以科学实证、透视研究为核心的西画高出一筹 。郭熙本人也是理论家 ， 在《林泉高致集》中他有说明如何描绘春天的早晨：“骄阳初蒸 ， 晨光欲动 ， 晓山如翠 ， 晓烟交碧 ， 乍合乍离 ， 或裂或散 ， 变态不定 。”这完全可在《早春图》上得到印证 。
但是这幅画或许更应该注意的是它所体现的北宋帝国的理想秩序 。当然我们把山水转化为“江山”的时候就更清楚这个意思 。如石守谦先生考证的 ， 画中的自然景物安排完全对应着理想中的政治秩序 。视觉中心的两棵巨松分别规范着围绕在它们周围的树木、岩石、峰峦的大小、位置 ， 体现着对空间秩序感的认同 。那么 ， 这种秩序感就是自然山水的理想所在了 ， 这便是“道” 。这种秩序感体现为一种主从关系 。在巨石的左右分布着两个渔家（渔父也是一种林泉理想） ， 右边是一老一少的渔夫起网 ， 左边是渔妇带着三个孩子和一只小狗归家 。他们的运动方向都指向巨松中轴 ， 松树便是君子的隐喻 ， 这象征着一个在君子的治理下的、以渔父理想为代表的基层庶民生活秩序 。中景里 ， 我们看到围绕着S形构图 ， 僧人、士大夫和一般的旅人向着山体的纵深走去 ， 他们显然是要去往主峰的亭观——那显然不是民居的描绘 ， 而是一个修道的场所 。这种运动方向指向一个出世间的行动 ， 在光影、山岚的掩映下 ， 强化了这场精神之旅的神圣感 。在画面的远景中 ， 我们只能看到虚无缥缈中的建筑群 ， 那是“天子”所在 。这种S形构图正是有一种“飞龙在天”的隐喻 。这是一种完美帝国形象的描绘——正是宋神宗改革政治氛围的体现 ， 真真的一派生机勃勃（神宗的皇宫里有很多郭熙的画） 。
同样 ， 李唐的《万壑松风图》的构图也有此意 ， 那些茂盛青绿的松树可视为宋徽宗朝人才辈出的隐喻 。李唐是宋徽宗、宋高宗都极为看重的画家 ， 这也是一幅“纪念碑式”的杰作 。在这幅画上可以看出李唐最擅长的“斧劈皴” ， 它大面积用了“小斧劈” 。这让画面中的山体更具峭拔、险峻之势 。从剥落的青色来看 ， 很可能当初色彩是比较重的 ， 但不会像《千里江山图》那样艳丽 。它和《溪山行旅图》《早春图》一样 ， 都是充满庄严意象的 。所不同的是 ， 这幅画的音乐性更强烈 。李白诗云 ， “为我一挥手 ， 如听万壑松”——松 ， 在中国文化里从来就是要去“听”的 。山水画 ， 就等于是古琴在中国音乐中的地位 。在李唐笔下 ， 从顶峰飞流直下的两泓山泉固然带来了潺潺水声 ， 但更妙的则是“风入松”的声音——就在那层层堆叠的、幽暗的松林间 。
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