陈 彦:我们现在谈中国古典传统或者说是中华优秀传统文化的创造性转化，可能会有人觉得是一个自外而内的状态，是要重新去学习一些新的观念，新的表达方式，来改变自己当前的写作状态，事实并非如此 。其实你仔细想想，不管你是否读过《论语》《孟子》 ， 读过《道德经》《南华经》或者《金刚经》《心经》，你生活在中国文化的大环境中，自然而然也潜移默化地受到前贤的影响 。你说的话里 ， 不由自主地会有孔子的话，老子的话，庄子的话，也可能有佛家的一些说法 。这可以说是中国人文化的集体无意识，无论你是否觉察，他都存在于你的精神血脉中，影响甚至形塑着你的观念和审美的偏好 ， 让你读到与前贤类似的说法时会感到亲切，看到带有中国古典审美意趣的作品会有一定的共鸣，这应该说是每一个中国人先天自具的 。一些人之所以没有充分意识到，或者说没有发挥出这些思想和审美观的影响，可能是缺少一个合适的外部机缘 。就像我以前给很多明确表示自己不喜欢听秦腔的年轻朋友说过的 ， 只要你是陕西人 ， 长时间生活在秦腔的环境中 ， 总有一天你对秦腔的爱会被激发 。差不多也是这个道理 。我开始创作现代戏时 ， 就广泛地阅读和观看过现代戏的重要经典剧作，后来在陕西省戏曲研究院，也长期生活在古典戏曲经典传统的氛围里，你想不受它的影响都由不得你 。这些经典剧作，既可能影响你的人生观念，也可能会影响到你的审美趣味 。总之一句话，它会潜在地决定你的观念、你的创作 。我的写作之所以时刻保持着对现实的浓厚的兴趣，关心普通人物的生活、情感和命运，也尽力讲好每一个故事，细细想来，就是拜现代戏和戏曲传统经典所赐 。看得多了，理解得深入了，当自己提笔写作，无意识地受到影响 ， 就很正常 。当然，写到一定程度 ， 也会强化个人风格，写出能够体现自己的观念和审美的重要作品的欲念 。这个时候，广泛吸纳各种思想和艺术经验，尤其是学习和继承传统，密切关注日新月异的现实，以创造出属于自己的风格就非常重要 。此外，还因自己的写作与时代、与历史、与传统的融通而获得不断调适，不断拓展的可能 。在这个过程中，广泛地阅读，广泛地吸收传统的、现代的、中国的、西方的，就很重要 。《装台》《主角》和《喜剧》当然也吸收了现代小说的一些艺术技巧，但古典小说的笔法可能更明显，更有辨识度 。这既和作品涉及的题材、人物有关，也和创作过程中自己有意识的追求密不可分 。我一直希望能够写出有中国文化质地、体现中国人的审美情绪、反映当下中国人的生活状态的作品 ， 所以在每一部作品中 ， 都想做一些新的尝试 。
杨 辉:这些尝试的确拓展了您的作品的艺术表现力 。单就小说论，每一部都有所不同 。《西京故事》主要运用的还是经典的现实主义笔法，到了《装台》《主角》和《喜剧》 ， 就有明显的在坚持现实主义精神的基础上，融通中国古典传统的意味 。如果从“传统”和“现代”，或者说是中国文学“大传统”(古典文学传统)和“小传统”(“五四”以降的新文学传统)“打通”的角度来理解，可以更加妥帖地阐释您的这几部作品的意义 。比如说作品的核心结构，都有“循环”的特征 ， 人物所面临的具体的境遇 ， 也有着基本相同的模式，而在作品所敞开的复杂、宏阔的世界中，人事、物事几乎都有意无意地遵循两两相对的模式:人事的起落、成败、荣辱、进退、得失，世事的兴衰、沉浮可谓交相互动，互相发明，共同构成了作品世界的基本“逻辑” 。《装台》中的大结构如此，《主角》中的各色人等的命运如此，《喜剧》中“奇”“正”人物的互衬，“正”“邪”两种道路的消长也是如此 。这种结构模式，正是中国古典以《三国演义》《西游记》《红楼梦》为代表的典范作品的“结构秘法” 。“结构秘法”借用的是汉学家浦安迪的观点，他认为阴阳、起落、兴废这种两两相对的状态在古典四大奇书等作品中普遍存在，构成了“二元补衬”这个“秘法” 。当然，一种小结构的反复出现 ， 也就形成了“多项周旋”这一特点 。虽说有学者指出过浦安迪说法的“局限”，但我觉得这种“读法”，应该说不失为一种进入中国古典小说的路径 。如浦安迪所说，这种解读只是众多路径之一种 ， 并不能全然涵盖《红楼梦》等作品丰富复杂的意义 。浦安迪的尝试 ， 我觉得是以中国人的思维理解中国经典的有意义的努力，因为不受“五四”以来现代性观念的“限制”，也有自觉的方法论意识，他反倒可能见他人之所不见 。作为中国古典文论现代转换的一种尝试，我觉得浦安迪的努力值得借鉴 。更何况这样的解读方法 ， 此前太平闲人(张新之)已有尝试，可惜的是，因为种种原因，张新之的“读法”并不被后世赞许 。如果不狭隘地反对这种读法，可以沿着这个思路理解《装台》《主角》和《喜剧》 ， 也自然会有一些源自于古典思想现代转换的新的理解方式 。您在写作之前或写作过程中，对这种笔法有没有明确的构想?您觉得这种读解方式是否恰切?
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